电影作为视觉交流的媒介，其发展史是和电影语言表达现实的能力直接相关的。但是“现实”是一个不断变化的概念，是一种随着认知的改变不断被重塑的概念。所以电影剪辑和场面调度等语言的使用，反映了电影语言的使用者对现实的感受，也反映了他如何协调当前流行的电影语言表现方式。

——丹尼埃尔·阿里洪：2

起点——电影叙事的概念和构成

在进入中西家庭情节剧的叙事之前，首先需要了解“电影叙事”的定义和构成。

我们先来看叙事，叙事学大师热拉尔·热奈特这样定义叙事（Narrative）：“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”[1]

而电影叙事，即通过电影语言再现事件。事实上，电影语言、口头语言、书面语言——这三者概念均有着异质性。电影作为一门综合的艺术，它包含了对话（口头语言）、叙述（画外音，类似书面语言）和其他电影这个文本所需要的各种语言（音乐、节奏、美术、空间、装置、调度、表演、灯光），它因多维而复杂。正如英国学者苏珊娜·斯派德尔所说：“电影叙事大概是所有叙事媒体中最复杂的了，因为它是多轨的，既是可视的，又是可听的。这使得电影能把许多其他媒体和形式的沟通能力都集于一身。”[2]为此，法国电影美学家雅克·奥蒙等合著的《现代电影美学》定义电影叙事为“呈现为具体形态的陈述，是负责讲述故事的叙事文本。……在电影中它包括影像、话语、文字说明、音响和音乐。”[3]

同样，对电影叙事元素的归纳者，不计其数。这里，我们采用法国理论家弗朗西斯·瓦努瓦的《书面叙事·电影叙事》中对电影叙事的归纳，把叙事的构成要素分成五个部分：一个或一系列事件（一连串的行动；一个或多个施动者和被动者；一个环境；一个时间顺序）、一个陈述者、一篇或多个叙事陈述、一个或多个视点、一个叙事接受者（观众）。[4]

首先，弗朗西斯·瓦努瓦所谓的“一系列事件（即故事或故事体）”，包含故事、故事体。

在电影学意义上的故事，与口头、书面语言所叙述的故事，也不一样。法国电影美学家雅克·奥蒙对故事的定义是：“表意内容或叙事内容（即使在一定情况下这个内容的戏剧性强度或事件容量比较弱）。”[5]正因为故事往往被编排为事件段落，所以按照电影语言的话语，每个故事都有一种故事的分句法。这说明每个类型的故事背后，都有一套约定俗成的叙事规则，而动作和由动作组成的基本情节，为故事类作品中最为基本的叙事单位。列维·斯特劳斯在《结构人类学》这部著作中这样解释分句法：“为了指出故事的发展逻辑而提及故事的分句法，并不等于说可以把故事与一个句子相提并论，或者可以按这种格式归纳故事。唯有情节动作，作为构成故事的砖瓦，可以被归结或者被概括为一个句子，这与神话素相似。”（列维·斯特劳斯：-）

先来看“故事体”。故事体包含了故事和语境（环境），雅克·奥蒙这样阐释它：首先就是通过各元素的搭配组合以构成一个完整虚构世界和幻象世界的故事。它不仅是具体化的虚构，而且是整体化的虚构。它的涵义比故事的涵义更宽泛，它既包括一系列情节动作及其假定的背景（地理的、历史的或社会背景），也包括产生这些情节动作的情绪和动机的环境。（雅克·奥蒙：97）

其次，弗朗西斯·瓦努瓦所谓的“一个陈述者”（注意是一个名词），则包含着作者、叙事者和叙事源。

作者即电影中的陈述者。电影作者的概念，或者说作者风格研究的理念来自于法国《电影手册》，该杂志于-年曾经试图确立“作者论”。上世纪60年代开始，（已经走向自觉的）作者论批评家十分清楚地看到，一部影片特别是一部美国影片的意义，不应该在其故事线索或脚本中去寻找。一部影片的主题内容是通过分析该片的场面调度来揭示的，正是场面调度首先把意义和结构赋予作品。当人们发现了一位导演在其全部作品中有一致的风格，而该风格的背后又具有意义时，人们就赋予该导演以“作者”身份。[6]《牛津电影研究词典》对于“作者论”的词条解释是：电影批评分析的一种方法，侧重于电影导演的个人影响、个人情感和艺术眼光在他们的作品中被识别出来的方式。[7]作者论著名的理论家，包括安德烈·巴赞、罗纳德·阿勃拉姆森安德鲁·萨里斯（AndrewSarris）、彼得·沃伦（PeterWollen）以及JhonCaughie、DavidGerstner等。

其中，罗纳德·阿勃拉姆森在其著名的论文《电影中的结构与意义》中点明了非常重要的——鉴别作者导演身份的美学前提，那就是，电影的意义不会先于影片的视觉风格或场面调度而存在。也因此认同了这样的电影价值观：不存在预先存在的正文这种东西。而笔者理解，这正是文学和电影的主要差异性所在。当我们评述电影的时候，文学（文本、脚本）不应该是主要的参照，实际上也不能成为主要的元素，实际上，它们只是电影的一个基础，而“当我们谈论电影的时候，应该谈论的是它最后呈现的影像和声音，是风格的呈现”。英国电影符号学家彼得·伍伦也认同罗纳德·阿勃拉姆森的观点，并认为：一位作者的作品有其语义方面，它并非是纯形式的，另一方面，场面调度者的作品却不超过执行性活动的范围，即把一预先存在的正文（舞台脚本·书或者剧本）变换为电影语码和信息的特殊综合体。我们将看到，一位作者的影片的意义是事后地被构成的；而一位场面调度者的影片的意义则是事先地存在的。用作者论的角度切入平成年代的日本电影，我们首先碰到了一个问题：即平成年代的这些数量众多的导演中，哪些导演可以被冠以严格意义上的作者身份？按照罗纳德·阿勃拉姆森设定的作者电影前提，这些数量众多的电影中，能被冠以为“作者电影”，它们也必须有一个前提：电影的整体性叙事符码由导演个性化的风格所致，能充分反映作者的文化趣味和风格意识。

需要明确的是，风格（style）是被包含在作者因素里面的。在风格是长镜头或者蒙太奇之存在最为本质的“证人”，是“推动情节的螺旋器”，风格也是电影的“技术的”过程。美国电影理论家大卫·波德维尔则认为，在任何一部影片中，某些技巧通常会形成自己的形式系统。而每一部影片在格式化的形式系统中，也会发展出特定的技巧。这种对于特定技巧的选择，在电影中呈现出具有统一性、发展性、且富有意义的手法，我们称作风格（style）。风格是区别与他者文本的一个显著形式，一种叙事方法，一种叙事的视角，一种场景切换和场面调度的特殊方法。

隶属于陈述者的“叙事者和叙事源”，按笔者的理解，是指在电影中被表现为在假扮叙事的人物或者物体，既然叙事是一种综合的活动，所以叙事者也是多源的（它包括电影制作过程中的每一位工作人员。比如，化妆师给演员的化妆突出了某种效果，使得电影的叙事产生了一种意义，这位化妆师当然也是该电影的叙事者之一。同样的道理，轨道铺设者、灯光师等等，均是电影的叙事者）。雅克·奥蒙因此提出，研究叙事者还不如研究叙事源。“它既包括各协作因素的叙事功能，也包括这些功能得以实现的条件。”因此，叙事源包括拍摄影片时的社会时期的全部电影语言，也包括叙述的类型。

再次，弗朗西斯·瓦努瓦所谓的“一篇或多个叙事陈述”（注意是一个动词），则意谓叙事过程是能产型叙事性活动，引申而言，也是叙事活动处于的真实情境或虚构情境的总和。叙事过程涉及陈述结果与陈述活动之间存在的关系，这种关系呈现于叙述中：因此，只能按照留在叙事文本中的印迹分析这些关系。[8]这是电影传统叙事研究学者